بازگشت
سخني با احمد شاملو
ارسالي جواد نصريان ارسالي جواد نصريان


اشعار شاملو تاكنون از زواياي مختلفي توسط صاحبنظران مورد نقد و بررسي قرار گرفته است و به مواردي از جمله آهنگ كلام، ساختار، زبان، شيوه ي تصويرسازي و ... كه به عنوان عناصر اصلي شعر شناخته شده اند پرداخته شده ولي شيوه ي نوشتاري اشعار او معمولاً در حاشيه بوده، يعني يا لابلاي مباحث ديگران اشاره اي نيز به اين مورد شده يا اگر هم مستقلاً مورد بحث قرار گرفته به عنوان ابزاري فرعي )نه اصلي و بنيادي) تلقي شده و يا حتي بي تأثير دانسته شده است. منظور از شيوه ي نوشتاري شعر چگونگي ريختن حروف، واژگان، عبارات، جملات و نشانه ها بر صفحه ي سپيد كاغذ و نحوه ي چيدمان آن را در كنار هم يا به عبارتي چگونگي سطربندي شعر مي باشد كه در شعر فارسي، بيش از همه، شاملو به آن پرداخته است. ما در اين نوشتار به بررسي دوباره‌ي اشعار شاملو خواهيم پرداخت و تلاش مي كنيم ساختمان شعر او را مورد واكاوي بنيادين و ريشه‌اي قرار دهيم. در واقع ما ساختمان شعر شاملو را آجر به آجر مورد بررسي قرار داده، با ساختارزدايي reconstruction اشعار او به خوانش جديدي خواهيم رسيد و در اين راه اثبات خواهيم كرد كه اصلي ترين عاملي كه براي تحليل شعر شاملو لازم است و بهترين زاويه‌ي نگاه براي واكاوي اشعار او چيزي نيست جز شيوه ي نوشتاري آنها. در يك جمله تلاش ما بر اين است كه شيوه ي نوشتاري را از حاشيه ي نقد اشعار شاملو به متن اصلي بياوريم. -2 از ويژگي هاي شعر شاملو اين است كه تأثيرگذاري آن در ارتباط ديداري و شنيدن متفاوت مي باشد. در متون عادي و حتي در اشعاري كه شيوه‌ي نوشتاري در آنها نقش مهمي بر دوش ندارد آن چيزي كه نوشته مي‌شود دقيقاً همان است كه به زبان مي‌آيد و شنيده مي‌شود يعني نوشتار و گفتار نقشي يكسان را در انتقال مفهوم بازي مي‌كنند ولي در شعر شاملو خواندن شعر و ديدن عبارت آن روي صفحه‌ي كاغذ خيلي بهتر و كامل‌تر از شنيدن آن در مخاطب اثر مي‌گذارد. نحوه‌ي چيدمان واژه‌ها و عبارات، فاصله‌ي عمودي و افقي عبارات از هم، نشانه‌هاي جداكننده‌ي بندهاي شعر از يكديگر و برجسته‌ساز ي عباراتي خاصي، در گفتار و با سائقه‌ي شنوايي قابل انتقال نيست. پس يكي از نظرهاي بسيار مهم براي بررسي شيوه‌ي نوشتاري اشعار شاملو تقابل «گفتار» speech با «نوشتار» writing مي‌باشد. در مثالهايي كه از شماره‌ي 8 به بعد خواهيم آورد، نقش شيوه‌ي نوشتاري در اشعار شاملو به وضوح توضيح داده خواهد شد. البته لازم به ذكر است كه شيوه‌ي نوشتاري به عنوان ابزاري اصلي و در سطحي كه بتوان آن را از حاشيه‌ي نقد به متن اصلي نقد كشيد در همه ي اشعار شاملو ملاحظه نمي شود بلكه به صورت برجسته مي‌توان آن را در شعرهايي از جمله «شبانه (در نيست) ….«شبانه (اگر كه بيهده زيباست شب). «شبانه (مرا تو بي سببي نيستتي) ، «بر سرماي درون» ] از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش»[ ؛ «هاسميك»، «خاطره»، «قفس اين قفس»، «ميلاد» ]از مجموعه شعر «در آستانه»[؛ «سخني نيست» ]از مجموعه شعر «لحظه‌ها و هميشه» [؛ «فصل ديگر» ]از مجموعه شعر «شكفتن در مه»[؛ در آستانه (براي م،‌اميد) ، «و حسرتي» ] از مجموعه شعر‍ مرثيه‌هاي خاك»[؛ «اصرار»، «طرح» ]از مجموعه شعر «باغ آينه»[ ، «شبانه (زيباترين تماشاست)» ، «باران» ، «ترانه‌ي آبي»، «هنوز در فكر آن كلاغم» ، «شبانه (يله بر نازكاري چمن)، ]از مجموعه شعر، دشنه درديس»[ ؛ «عشق عمومي» ، «از زخم قلب آبائي» ] از مجموعه شعر «هواي تا زه» و …. مشاهده نمود.


3- پس شعر شاملو از جمله اشعاري است كه در آن مي‌توان فرايند انتقال مفهوم به صورت نوشتار را مشاهده كرد و راز كشف اثر و كاركرد شيوه‌ي نوشتاري اشعار او در حوزه‌ي پژوهش نظري را مي‌توان در پاسخ اين پرسش جست و جو كرد كه «ارتباط گفتار با نوشتار و اختلاف آنها در چيست؟» . در پژوهش‌ها و مطالعات زبان شناسيك، هر منوتيكي و فلسفي به تمايز گفتار و نوشتار و مسائلي مانند تقدم و تأخر آنها‍، عيني و ذهني بودن هر كدام در مقايسه با ديگري، كاركرد، اهميت و شيوه‌ي تأثيرگذاري هر يك بحث‌هاي زيادي شده است كه ما در اين نوشتار ضمن توجيه هر منوتيكي اشعار شاملو از منظر تقابل گفتار و نوشتار و اثر هرمنوتيكي هر كدام از آنها در فرايند انتقال مفهوم از سطحي فراتر از فهم انسان به سطحي برابر با آن به تفسير اشعار شاملو با توجه به تئوري‌هايي كه در اين راستا مطرح شده است خواهيم پرداخت و تلاش مي‌كنيم كاركردهاي اصلي و فرعي شيوه‌ي نوشتاري را توضيح دهيم. منظور از هرمنوتيك در اين نوشتار، تعبير و تفسير متن نيست بلكه خود متن مشتق از فرايندي هرمنوتيكي است. جهت روشن شدن دقيق اين مطلب به توضيحاتي در اين باره مي‌پردازيم: 4- اصل و ريشه‌ي واژه‌ي هرمنوتيك Hermeneutics از فعل hermenuein به معناي تأويل و تفسير كردن و اسم Hermeniaبه معناي تفسير و تأويل گرفته شده است و اين واژه‌ها نيز از هرمس Hermes كه يكي از خدايان يونان باستان مي‌باشد اخذ شده‌اند. هرمس نيز مانند اسطوره‌هاي ديگر در مسير تغيير و تحولات تاريخي خود حامل انديشه‌ها و داراي كاركردهاي مختلفي بوده است. از جمله او ايزد مسافران بود و آنها را در مسيرهاي خطرناك ياري مي‌كرد و در ادامه‌ي همين كاركرد تبديل به راهنماي ارواح مردگان در جهان زيرين شد كه آنها را به اقامتگاهشان هدايت مي‌كرد. هرمس زاده‌ي «زئوس» تواناترين خداي يونان- و «مايا» بود كه مسؤوليت انجام كارهاي شخصي زئوس و رساندن پيام‌هاي او را به عهده داشت. در واقع او را پيام‌آور زئوس دانسته‌اند كه از آسمان به زمين مي‌رفت و پيام‌هاي زئوس را منتقل مي‌كرد. او پيك خدايان بود. و از همين جاست كه ارتباط او با فرايند فهم خود را نشان مي‌دهد. چرا كه او رابط ميان آسمان و زمين است. آسمان جايگاه مفاهيم برتر است كه دور از دسترس دانش و خرد بشر مي‌باشند و زمين جايگاه محسوسات و عقل و منطق و خرد انساني است. پس وظيفه‌ي هرمس كه رابط ميان آسمان و زمين مي‌باشد چيزي نيست جز رساندن مفاهيم برتر و فراتر از سطح بشر به سطحي كه براي بشر قا بل لمس باشد و به كالبد زبان درآيد. همانگونه كه افلاطون در رساله‌ي «سوفيست» بدان اشاره مي‌كند «فكر و سخن هر دو يك چيز است منتها ما گفت و گوهايي را كه روح بدون صدا با خودش مي‌كند فكر مي‌ناميم.» پس ابزار هرمس براي انتقال مفهوم زبان است و از اين روست كه وي را خداي سخن‌آوري و اختراع‌ها و همچنين خداي فصاحت و خطا و دانش‌ها نيز دانسته‌اند. 5- علم هرمنوتيك در آغاز – حدود قرن هفدهم ميلادي – چيزي نبود جز دانش تأويل كتب مقدس. البته نه خود تأويل و تفسير بالفعل بلكه روش شناسي تأويل يعني قواعد و نظريات حاكم بر فن تأويل. البته رواج لفظ Hermenutics بيشتر از زماني بود كه عليرغم كتب مقدس به تأويل و تفسير متون غيرمقدس نيز پرداخته شد. دامنه‌ي علم هرمنوتيك با گذر زمان گسترده و گسترده‌تر شد و از سطح دانشي كه تنها به روش‌شناسي تأويل مي‌پردازد فراتر رفت و پس از ظهور كساني چون «شلاير ماخر» آلماني تبديل به دانش فهم به صورت عام شد و بالاخره با ظهور فيلسوفاني چون ”هيدگر“، علم هرمنوتيك به صورت جدي وارد عرصه‌ي فلسفه شد به گونه‌اي كه فلسفه‌ي هيدگر چيزي نيست جز رويداد فهم بالذات . بنابراين معناي هرمنوتيك پس از هيدگر با فلسفه عجين شده هر گونه عمل به فهم درآوردن را دربرگرفت. در واقع در اين مقطع، دانش هرمنوتيك به همان فرايند هرمسي كه عمل به فهم درآوردن انديشه‌هاي غيرقابل دسترس باشد، رسيد و با توضيحاتي كه متعاقباً آورده خواهد شد نحوه‌ي بحث درباره‌ي گفتار و نوشتار در اين دانش مشخص خواهد شد. 6- ما نيز در اين نوشتار هرمنوتيك را عمل به فهم درآوردن مي‌دانيم. يا به عبارتي فرايند فراچنگ آوري مفاهيم غيرملموس و وراي فهم بشر را فرايندي هرمنوتيكي مي‌ناميم. اما اين فرايند در سطوح و مراتب گوناگوني محقق مي‌شود يا شايد بهتر باشد بگوييم با ابزارهاي مختلفي اتفاق مي‌افتد. باز شماري اين ابزارها و دسته‌بندي صحيح آنها در اين مجال نمي‌گنجد. ولي با نگاهي ساده به گونه‌اي كه منظور ما از اين گونه فرايند هرمنوتيكي مشخص شود مي‌توان به اين موارد اشاره نمود:


هر فرآيندي كه راهگشاي عرصه‌ي جديدي در فهم باشد يا تفسير جديد بخشي از هستي را به ما عرضه كند يا به عبارتي به آفرينش انديشه‌اي جديد بپردازد را مي‌توان فرايندي هرمنوتيكي ناميد كه همواره در حال نو شدن و آفريده شده است. يعني در هر متني با عرصه‌ي هرمنوتيكي جديدي روبرو هستيم و همه‌ي نشانه‌ها در حال بازآفريني‌هاي جديدي از مفاهيمي هستند كه تاكنون در دسترس ما نبوده است. ما در هر لحظه زندگي با نظام نشانه شناسيك ارتباطي در حال تجربه‌ي مفاهيمي نو و در حال تفسيري متفاوت از هستي مي‌باشيم. يعني همواره هرمس در حال انتقال پيام‌هاي جديد از عالم خدايان به عا لم انسان‌هاست. اما به قول افلاطون اين شاعران هستند كه «مجذوبان خدا مي‌باشند و به ياري الهامي كه از پريان و خدايان دانش و هنر مي‌گيرند، گاه گاه حقايق را به زبان مي‌آورند» شاملو نيز از شاعراني است كه در بعضي اشعارش فرايندي هرمسي اتفاق افتاده است. اشعاري همچون «شبانه (اگر كه بيهده زيباست شب)» ، «هنوز در فكر آن كلاغم» ،‌«عشق عمومي» و …. را كه در شماره‌هاي 8 و 12 و 9 توضيح داده شده‌اند مي توان از اين دسته برشمرد. اگر در فرايند هرمنوتيكي ابزاري به نام گفتار نقش پيدا كند و تجربه‌هاي جديد ما را به كالبد زبان درآورد آن را «هرمنوتيك گفتاري» و اگر اين وظيفه را نوشتار به دوش بكشد آن را «هرمنوتيك نوشتاري» مي‌ناميم. و به باور ما شعر شاملو نمونه‌اي عملي براي تحقق هرمنوتيك نوشتاري پيش از اين كه به كالبد گفتار درآيد مي‌باشد. بخشي از بحث ما در اين باره است كه هرمنوتيك يا عمل به فهم درآوردن از نقطه‌ي مبدأ تا مقصد مسيري ثابت و مشخص را مثلاً از شهود به عقل و از عقل به گفتار و از گفتار به نوشتار نمي‌پيمايد بلكه فرايند هرمنوتيكي در مسيرهاي گوناگون و از هر نقطه‌اي به نقطه‌ي ديگر مي‌تواند اتفاق بيفتد. مثلاً ممكن است نوشتار به صورت مستقيم با حقيقت ارتباط برقرار كند و نياز به واسطه‌اي چون گفتار نباشد. كه در بخش بعدي به بررسي اين موضوع خواهيم پرداخت: 7- تاكنون فلاسفه و متفكران مختلف به شيوه‌هاي گوناگون به صورت مستقيم يا غيرمستقيم به اين موضوع پرداخته‌اند. از نظر افلاطون گفتار نشانه‌ي حقيقت مي‌باشد و نوشتار جانشين ناقص و ناشايسته‌اي براي گفتار است. نوشتار تنها جهت ضبط و نگهداري گفتار به منظور مبارزه با فراموشي مثمر ثمر است و هيچ گاه نمي‌تواند نقشي مانند گفتار داشته باشد، چون در گفتار راوي حضور دارد ولي در نوشتار حضور راوي را شاهد نيستيم و نوشتار توان دفاع كردن از خود را نداشته در برابر هر پرسشي دوباره همان مطالب قبلي را تكرار مي‌كند. پس به باور افلاطون در فرايند هرمنوتيكي، گفتار نقش اصلي و بنيادين را به عهده دارد و به نوشتار اهميت چنداني داده نمي‌شود. اين طرز تفكر در زمان فيلسوفان و متفكراني چون دكارت ، كانت، هگل، برگسون ، روسو و ... نيز مشاهده مي‌شود. اگر با اين نگرش بخواهيم به بررسي اشعار شاملو بپردازيم. قاعدتاً شيوه‌ي نوشتاري در حاشيه قرار مي‌گيرد، چون در فرايند هرمنوتيكي، نوشتار نقش چنداني بر دوش ندارد «تنها در حد نشانه‌ي مكتوب گفتار مي‌توان با آن برخورد كرد ولي همانگونه كه گفته شد و در نقد اشعار شاملو مشخص خواهد شد فرايند هرمنوتيك نوشتاري در اشعار شاملو نقش اساسي را بر دوش دارد. البته در روند تاريخ فلسفه‌ي غرب نيز پس از ظهور فيلسوفاني چون «نيچه»، «هوسرل» و «هيدگر» و طرح نظرات «دريدا» و ... هرمنوتيك نوشتاري جايگاه ويژه‌اي بدست آورد و نوشتار به صورت مستقيم و مستقل از گفتار خود را نشان داد. به باور ما شعر شاملو بهترين مثال - در شعر فارسي - براي تحقق هرمنوتيك نوشتاري است. البته بعضي از شاخصه‌هاي نوشتاري شعر شاملو در سطح گفتار نيز خود را نشان مي‌دهد ولي بعضي از آنها مختص نوشتار است. در شعر شاملو گفتار از نوشتار عقب مي‌ماند و نوشتار عينيتي وابسته به خويش پيدا مي‌كند كه مستقيماً با موضوع در ارتباط است.


در ادامه به بررسي بعضي اشعار شاملو بر پايه‌ي شيوه ي نوشتاري خواهيم پرداخت و در اين راستا مفاهيمي از جمله ارجاع به متن، ارتباط دال و مدلول و …. نيز مطرح خواهد شد. از شماره‌ي 15 به بعد، به بررسي نگره‌هايي كه در نقد اشعار شاملو به آنها برخورد خواهيم كرد، پرداخته مي‌شود. 8 - «اگر كه بيهده زيباست شب براي چه زيباست شب براي كه زيباست شب؟- شب و رود بي انحناي ستارگان كه سرد مي‌گذرد» آهنگ، مفهوم و شيوه‌ي نوشتاري در شعر شاملو به صورت همزمان با هم نقش يكديگر را تكميل و كاركرد شعر را كامل مي‌كنند. اگر شاملو اين بخش از شعر «شبانه» از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش» را با تقطيع تنفسي مي‌نوشت به چنين نوشتاري مي‌رسيديم: اگر كه بيهده زيباست شب براي چه زيباست شب براي كه زيباست؟ شب و رود بي‌انحناي ستارگان كه سرد مي‌گذرد. مي‌بينيم كه تنها تغييرات حاصله انتقال يك واژه‌ي « شب» از وسط سطر به سر سطر و دنبال هم نوشتن دو سطر «شب» و «رود بي‌انحناي ستارگان» مي‌باشد. يعني موسيقي شعر به گونه‌اي است كه بخش اعظم اين شيوه‌ي نوشتاري به متن تحميل شده است. ولي شاملو با شيوه‌ي نوشتاري شعرش ميزان مكث پس از هر عبارت را تا خواندن عبارت بعدي تداعي مي‌كند: عليرغم اين كه ميزان مكث نيز با تحقق كاركرد اصلي شعر به گونه‌اي كه توضيح داده خواهد شد ارتباط مستقيم دارد. معمولاً در اشعار شاملو وقتي مكث كوتاهتر است از نظر عمودي به سطر بعد منتقل مي‌شويم ولي از نظر افقي در ادامه‌ي سطر قبل حركت مي‌كنيم مانند واژه‌ي «شب» در سطر سوم مثالي كه آورده شد. و وقتي ميزان مكث طولاني‌تر است، از نظر عمودي به سطر بعد منتقل مي‌شويم ولي از نظر افقي در ادامه‌ي سطر قبل حركت نمي‌كنيم بلكه به سر سطر مي‌رويم. با خواندن اين شعر همانگونه كه خود شاملو آن را خوانده است در مي‌يابيم كه واژه‌ي «شب» بعد از «براي چه زيباست» با مكث كوتاهي آورده مي‌شود طوري كه تصورميگردد که هم به اين جمله تعلق دارد هم نه. يك جمله به صورت عادي يك واحد معنايي در زبان عيار مي‌باشد و همه‌ي واژه هاي يك جمله كه با هم يك واحد معنايي را تشكيل مي‌دهند، دنبال هم و بدون فاصله از هم ذكر مي‌شوند. واژه‌ي «شب» در اين شعر با مكث كوتاهي بعد از جمله‌ي «براي چه زيباست» و قبل از جمله‌ي «براي كه زيباست؟» آورده شده است. انگار ميان اين دو جمله معلق است و بخشي از آن به انتهاي جمله‌ي قبل و بخشي به ابتداي جمله‌ي بعد تعلق دارد. يعني حضور شب در هر دوي اين جملات حس مي‌شود عليرغم اين كه متعلق به هيچ كدام از آنها نيست و دليل عدم تعلق آن چيزي نيست جز شيوه ي نوشتاري شعر. «براي چه زيباست» جمله‌اي ناقص است چون اثري از مسنداليه در آن ديده مي‌شود همچنين در جمله‌ي ”براي كه زيباست؟“ نيز با همين كاركرد روبه رو هستيم. يعني غياب يك نشانه را در اين دو جمله شاهديم، البته غياب نشانه در سطح فيزيك زبان ( يعني چون در يك جمله‌ي عادي همه‌ي واژه‌ها كنار هم و به دنبال هم مي‌آيند پس بعد از «براي چه زيباست» جمله تمام شده است.) و نه در ذهن مخاطب و غيابي از نوع حذف به قرينه‌ي لفظي ولي با كاركردي متفاوت و جديد كه باعث بركشيدن يك واژه‌ي خاص در شعر مي‌شود. فاصله‌ي «شب» از اين دو جمله آن را از آنها جدا كرده است و همين فاصله باعث مي‌شود كه ما اين حذف را يك حذف به قرينه‌ي لفظي ساده كه در هر متن عادي‌اين اتفاق مي‌افتد ندانيم. گفتيم كه واحد معنايي در زبان معيار جمله است و هر واژه در تقابل با واژه‌هاي ديگر جمله مسير ذهني از دال به مدلول را رقم مي‌زند ولي وقتي اين واژه به صورت جدا از جمله‌ي قبل و بعد از خود در يك سطر نوشته مي‌شود ناخواسته مي‌خواهد نقش يك جمله‌ي مجزا را بازي كند پس تبديل به يك واحد معنايي مجزا مي‌شود. از اينجاست كه مي‌گوييم در شعر شاملو در بسياري جاها واحد معنايي كلمه است نه جمله. جايگاه نوشتاري واژه‌ي «شب» به گونه‌اي است كه انگار در مركز همه‌ي كلمات و جملات ديگر قرار گرفته است و همه‌ي واژه‌هاي ديگر شعر از او صاطع مي‌شوند. همين اهميت كليدي واژه‌ي شب باعث مي‌شود كه در بخش بعدي شعر نيز از «رود بي‌انحناي ستارگان» جدا نوشته شود. «شب» در اين شعر مي خواهد از همه ي واژه‌ها و تصاوير ديگر برتر باشد و هم سطح آنها قرار نگيرد از اين روست كه «رود بي‌انحناي ستارگان» در دنباله‌ي آن نمي آيد تا واژه‌ي شب بخشي از يك جمله نباشد بلكه به صورت موجودي زنده، مجزا، متمايز و ملموس خويش را دچار فرافكني سازد. واژه‌ي «شب» بعد از «براي كه زيباست؟» از نظر افقي به سر سطر منتقل شده و در دنباله‌ي جمله‌ي قبل آورده نشده است : چون در اينجا مكث بلندتري انجام مي‌شود.
دليل بلندتر بودن مكث نيز واردشدن از يك فضاي ذهني به يك فضاي عيني است. 9- ”اشك رازي است لبخند رازي است عشق رازي است اشك آن شب لبخند عشقم بود“ اگر مروري سريع بر ادبيات و شعر فارسي داشته باشيم در مقايسه با تصويرسازي‌هاي خاص، صور خيال پيچيده، اوزان و آهنگ‌هاي پرجاذبه و انديشه‌هاي بلندي كه از آن به ياد مي‌آوريم مي‌توان گفت چهار جمله‌اي كه از شعر «عشق عمومي» مثال آورده شد در هيچ يك از صنايع و مختصه‌هاي شعري، برجسته نيست و به عنوان اثري مشخص و ممتاز خود را نشان نمي‌دهد. پس راز شاعرانگي اين اثر كه از آثار موفق و قابل توجه شاملو مي‌باشد در چيست؟ شايد براي كشف اين راز لازم باشد به ساختار زدايي اين شعر شاملو بپردازيم؛ كاري كه خود شاملو آگاهانه يا ناآگاهانه با شعر كلاسيك فارسي پيش از خود انجام داد و ما در نقد شعر او همين شيوه را در پيش خواهيم گرفت. آجرهاي اين ساختمان را يكي يكي برمي‌داريم و به تحليل آن مي‌پردازيم و در اين تحليل همه‌ي عوامل اصلي و مهم شعري را به حاشيه رانده موردي را كه تاكنون در حاشيه بوده و مختص نوشتار است مورد توجه قرار مي‌دهيم. واژه‌هاي «اشك» ، «لبخند» و «عشق» دقيقاً زير هم نوشته شده‌اند و فعل «رازي ست» نيز سه بار در سه خط متوالي و دقيقاً در يك راستاي عمودي بر صفحه‌ي كاغذ نقش بسته است. بدينگونه واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق در تقابل با هم قرار مي‌گيرند و اجزاي سخن دچار نظمي نوشتاري مي‌شود. درست در جمله‌ي بعدي كه فاصله‌ي عمودي بيشتري نسبت به جملات قبلي دارد، نتيجه‌ي تقابل اين واژه‌ها با هم را شاهديم. يعني يكي از عواملي كه با اين شيوه‌ي نوشتاري تأكيد شده شاعرانگي اثر را تكميل كرده رقص استعاري و شيوه ي برخورد اين سه واژه در دنياي خاص آنهاست. اين سه واژه در برخورد با يكد يگر مفهومي جديد را در عرصه‌ي زبان آفريده‌اند كه تنها در اين نوشتار مي‌توانيم آن را شاهد باشيم. انگار با خواندن واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق به عنوان نشانه‌هايي زباني در اين شعر، با غياب مفاهيم عادي اشك، لبخند و عشق رويارو مي‌شويم و مسير ذهن ما از دال به مدلول مسيري انحرافي مي‌شود كه فقط مي‌دانيم مسير عادي زبان معيار نيست. يعني واژه‌ها از كاركرد عادي خود خارج شده‌اند و ذهنيت خاص شاعر به خوبي نمايش داده شده و حس او به مرحله‌ي اجرا درآمده است. دنياي خاصي كه با خدشه دار كردن مسير عادي دال - مدلولي در ذهن شاعر آفريده شده بود با اين شيوه‌ي نوشتاري به خوبي تصوير شده است. جملات ديگر جملاتي عادي نيستند و به صورتي آيه وار بر ضمير خواننده فرود مي‌آيند. از ويژگي‌هاي شعر شاملو و شاعران موفق اين است كه جملات عادي در شعر آنها دچار بي‌معنايي خاصي مي‌شود كه تأويلهاي متفاوتي را پذيراست مثلاً جملاتي كه از همين شعر مثال آورده شد جملاتي ساده‌اند ولي آنچه باعث مي‌شود در شعر شاملو اين جملات كاركرد ساده و همگاني خويش را از دست بدهند طي كردن مسيرهاي انحرافي از دال - واژه به مدلول - مفهوم و در نتيجه به هم ريختن نظام دال - مدلولي و پاگذاشتن به عرصه‌ي غياب نشانه‌هاست كه اين عمل در اين شيوه‌ي نوشتاري با تقابل واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق روي داده است. توضيح اين كه : پس از جمله‌ي «اشك رازي است» يك سطر رها مي‌شود و پيش روي اين واژگان سياه، سپيدي كاغذ تا انتهاي خط به چشم مي‌خورد و ذهن خواننده را در نيستي بعد از هستي جمله فرو مي‌برد. همه چيز تمام مي‌شود. تصوير ساخته مي‌شود. پيام ساده و آشكار داده مي‌شود و ذهن خود را در انتهاي زنجير نشانه‌ها مي‌يابد، تا اين كه بر سطر بعدي مي‌لغزد. نگارش تصويري جديد با همان ساختار و همان ابعاد دوباره از سر سطر آغاز مي‌شود. ذهن جمله‌ي قبلي را فراموش نكرده است ولي پرونده‌ي مفهومي آن را بسته است و سكون پس از آن را لمس كرده باز هم جمله‌اي ساده و عادي پيش روي خواننده است: «لبخند رازي است» بار معنايي اين جمله عليرغم اينكه از لحاظ حجم تصاوير و ساختار، تعداد واژه‌ها، نوع جمله‌بندي و ... دقيقاً مانند جمله‌ي قبل است با جمله‌ي قبلي متفاوت است. منظور كيفيت معنا نيست كه به دليل تفاوت واژه‌هاي «اشك» و «لبخند» متفاوت است، بلكه منظور حجم معناست: چون ذهن پيش از اين جمله‌ا‌ي ديگري را تجربه كرده است. ساختار دقيقاً مشابه دو جمله و فعل يكسان آنها كه دقيقاً زير هم نوشته شده ارتباطهاي خاصي را ميان آنها برقرار مي‌كند : دقيقاً زير واژه‌ي «اشك» واژه‌ي «لبخند» آورده شده است. اين لبخند ديگر لبخندي عادي نيست و پس از اين اشك نيز ديگر اشكي عادي نيست. تقابل نوشتاري اين دو جمله از سطح فيزيك نوشته به سطح زبان عروج كرده است و ذهن در حال تلاش براي شكستن بار معنايي عادي واژه‌هاست كه دوباره همين فرايند در سطر بعدي و با جمله‌ي «عشق رازي است» تكرار مي‌شود و باز حجم تصاوير گسترده‌تر مي‌شود و واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق، هر كدام معناي ديگري را مخدوش يا خنثي مي‌سازد. هر سه‌ي آنها به يك فعل، يعني «رازي ست» نسبت داده شده‌اند و درست زير هم در سه سطر آمده‌اند :‌طوري كه نظم خشك و منطقي چيدمان ، آنها را مانند آجرهاي يك ساختمان كه روي هم چيده مي‌شوند بي جان كرده است. اينجا در قلمرو خنثي كردن ارتباط دال - مدلولي و بي‌اثر كردن واژه‌ها هستيم. سه واژه‌اي كه در هر حال هر كدام در زبان معيار معناي خاص خود را دارند و مدلول خاص خود را به ذهن متبادر مي‌كنند، حالا بي‌مدلول شده‌اند چون كاركرد يكساني به آنها نسبت داده شده و ذهن سنكوب كرده است. دوباره پس از جمله‌ي سوم تا انتهاي سطر چيزي جز سفيدي كاغذ به چشم نمي‌خورد. ذهن در بي‌مفهومي خاصي در حال گردش است. مكث طولاني‌تري براي ادامه‌ي سخن لازم است؛ پس يك يا دو سطر بعد از جمله‌ي سوم سپيد است. انگار واژه‌هاي خنثي شده در سپيدي خلأ غوطه مي‌خورند.


از اين كه پس از مكثي نسبتاً طولاني در آغاز سطري ديگر دوباره آن واژه‌ها را شاهديم ولي اينجا تقابل دوگانه‌ي دال - مدلولي به هم ريخته است و واژه‌ها كاركرد عادي خود را از دست داده اند و با چيدماني جديد به روايت رويدادي مادي و ظاهراً ملموس و ساده پرداخته‌اند كه همه‌ي شاعرانگي آن در راههاي انحرافي متعددي است كه ذهن از دال‌ها به سوي مدلول‌ها مي‌پيمايد و واژه‌ها ديگر واژه‌هاي عادي و هميشگي نيستند بلكه در تقابلي جديد با يكديگر، با خواننده و با متن قرار گرفته‌اند. پس جملات به سطح آيه‌وار و به سطح شعر عروج كرده‌اند. روي هم رفته فرايندي كه در اين شعر اتفاق افتاده بدينگونه است كه نخست واژه‌ها خنثي و مفهوم غايب شده است. يعني ذهن براي واژه‌ها هيچ ارجاع واضحي در بيرون از متن پيدا نمي‌كند و در متن باقي مي‌ماند تا اين كه از تقابل واژه‌هاي «اشك» ، «لبخند» و «عشق» در سطر چهارم دنياي خاصي كه تنها و تنها در اين متن قابل فهم است و به هيچ مفهوم بيروني ارجاع نمي‌شود آفريده مي‌شود. پس براي برقراري ارتباط با اين جملات نمي‌توان از متن خارج شد و معناي هر واژه‌ بر اساس ارتباط آن با ساير واژگان متن كامل مي‌شود و نه بر اثر گريز ذهني به مدلولي خارج از متن و اين فرايند با شيوه ي نوشتاري شعر كامل شده است. 10- «قفس قفس اين قفس اين قفس …… پرنده در خواب‌اش از ياد مي‌برد من اما در خواب مي‌بينم اش كه خود به بيداري نقشي به كمالم از قفس» اين شعر از مجموعه شعر «در آستانه» بدون اسم است و از نظر مفهومي خط سيري كاملاً مشخص و آشكار را مي‌پيمايد هنرنمايي شاعر در اين شعر تنها در سطح شيوه‌ي انتقال حس و مفهوم به خواننده مي‌باشد و از شيوه ي نوشتاري آن نيز چيزي بيشتر از اين دريافت نمي‌شود. شعر چارچوب مشخصي دارد كه عبارت از قفس و مقايسه‌ي «من» و «پرنده» از زاويه‌ي ارتباط هر كدام با قفس مي‌باشد كه البته به لحاظ استعاري بودن ذات زبان تأويل و تفسيرهايي را از اين چارچوب مشخص مي‌توان برداشت كرد. شعر با واژه‌ي «قفس» آغاز مي‌شود ، واژه‌اي كه نقش كليدي در كل شعر به عهده دارد و نقطه‌ي مركزي سا ختار شعر است. اهميت اين واژه و نقشي كه از لحاظ ساختار و استخوان‌بندي تصويري شعر به عهده دارد باعث مي‌شود كه به تنهايي در يك سطر مجزا آورده شود و در سطر بعد سه بار پياپي تكرار شده با سه نقطه در پايان سطر، امتداد و جاودانگي آن القا شود. يعني اين قفس هميشگي است و همچنان ادامه دارد. پس واژه‌ي « قفس» با اين شيوه‌ي نوشتاري به عنوان عنصر اصلي شعر و واژه‌اي كه به تنهايي مي‌خواهد مفهوم كل شعر را به ذهن متبادر سازد يا پيش زمينه‌ي معنايي – تصويري شعر را ايجاد كند خود را نشان مي‌دهد و توسط شاعر از ميان بقيه‌ي اركان شعر بركشيده مي‌شود. وجود يك سطر سپيد پس از اين بخش شعر آن را در تقابل با ادامه‌ي شعر قرار مي‌دهد درست مانند اينكه در بخش بعد مي‌خواهيم به بسط مفهومي كه به صورت مادي و ملموس بيان شد بپردازيم. آغاز سطر بعد با واژه‌ي «پرنده» مي‌باشد كه باز هم از واژه‌هاي كليدي و تكميل‌كننده‌ي ساختار شعر است پس به صورت مجزا در يك سطر آورده شده تا يك واحد معنايي كامل را ساخته انتظاري را كه از يك جمله‌ي كامل داريم برآورده سازد. از نظر ساختاري گفتيم كه پيش زمينه ي اصلي شعر واژه‌ي «قفس» مي‌باشد و در اين پيش زمينه ، تقابل و مقايسه‌‌ي «پرنده» و «من» نقش بسته است. شيوه‌ي نوشتاري قفس به گونه‌اي كه توضيح داده شد اين موضوع را به خوبي آشكار مي‌كند. در سطر بعدي ادامه‌ي جمله‌اي را كه فاعل آن پرنده مي‌باشد شاهديم و در جمله‌ي بعد واحد معنايي جديدي كه «من» را در برابر «پرنده» قرار مي‌دهد. «من» از نظر نوشتاري مجزا شده است و در كنار واژه‌هاي «خواب» و «مي‌بينم‌اش» در يك جمله‌ي كامل در يك سطر آورده شده است و با ويرگول از ادامه‌ي سخن جدا گرديده. دليل حركت به سطر بعد، پايان يافتن جمله - مانند شيوه‌ي تقطيع تنفسي - مي‌باشد و جداكننده‌ي نوشتاري اين جمله از ادامه‌ي سخن (كه ويرگول باشد) در زبان عادي نيز چنين كاركردي را دارد. وجود ويرگول به عنوان جداكننده در ان بخش نشانه‌ي اين است كه صرفاً اتمام جمله و استفاده از شيوه‌ي تقطيع تنفسي سبب شده است تا شاعر به سطر بعد برود و عبارت «كه خود» چيزي نيست جز امتداد همان «من» اي كه در سطر پيش آورده شده. با توجه به اين كه شاملو نشانه ي ويرگول را در چنين جايي استفاده كرده كه تقطيع حالت تنفسي داشته و عاملي در جهت تكميل كاركرد شعر نبوده متوجه مي‌شويم كه در واقع تقطيع‌هاي او نقشي بيشتر از يك مكث عادي زباني كه با يك ويرگول ساده قابل ارائه است را دارد. در واقع «من» در اين شعر بركشيده نمي‌شود و تنها به عنوان ابزاري ساختاري در شعر براي ايجاد تقابل با «پرنده» و در راستاي رساندن مفهوم اصلي شعر كه همان «قفس» است استفاده شده . در نهايت نيز پس از پايان شعر آنچه احساس مي‌شود قفس و مفهوم در قفس بودن است و تقابل مفهومي يا فلسفي خاصي ميان «من» و «پرنده» در ذهن مخاطب به جا گذارده نمي‌شود. با خنثي شدن اثر «من» در همين بخش آغازين شعر (كه در شيوه‌ي نوشتاري شعر نيز خود را نشان داده است)، اين واژه در ادامه‌ي شعر در راستاي القاي مفهوم قفس بركشيده مي‌شود و به صورت «يا من» در يك سطر مجزا آورده مي‌شود نه در جهت ايجاد تقابل مفهومي ميان «من» و «پرنده». ” از ما دو كدام؟ تو كه زندان‌ات تو را زمزمه مي‌كند يا من كه غريو خود را نيز نمي‌شنوم؟“ در ادامه‌ي شعر عبارات «به بيداري»، «نقشي به كمال‌ام» و «از قفس» هر كدام به صورت مجزا در يك سطر جداگانه آورده مي‌شوند كه همه‌ي آنها در راستاي تأكيد بر مفهوم قفس و ساختن پيش زمينه ي شعر مورد تأكيد قرار گرفته‌اند. پس اين شعر، شعري است مفهومي كه ساختاري مشخص و چارچوبي منظم و كلاسيك دارد و از شيوه‌ي نوشتاري جهت بركشيدن واژه‌ي «قفس» و رساندن آن به سطح واحد معنايي به عنوان پيش زمينه‌ي اصلي شعر استفاده شده است. بر اين پيش زمينه تقابل «پرنده» و «من» به عنوان تكميل‌كننده‌ي ساختار شعر نقش بسته است و طوري كه در شيوه ي نوشتاري آن ملاحظه شد اين تقابل به عنوان مفهوم اساسي شعر شكل گرفته و در سطح ابزاري فرعي و تصويري حاشيه‌اي جهت القاي مفهوم شعر موثر افتاده ولي در شعر «شبانه (مرا تو بي‌سببي نيستي)» كه متعاقباً توضيح داده خواهد شد وضع به گونه‌اي ديگر است. در آن شعر تقابل «من» و «تو» در سراسر شعر به صورت پنهان يا آشكار مشهود است پس «من» ، «تو» و «بي‌سببي» در آن شعر بركشيده مي‌شوند و شيوه‌ي نوشتاري آنها – هر كدام به تنهايي در يك سطر آمده‌اند – تداعي گر اين موضوع مي‌باشد: 11- «مرا تو بي‌سببي نيستي» ظاهراً با جمله‌اي عادي روبرو هستيم. هر بار كه اين شعر شاملو را مي‌خوانيم شايد احساس كنيم در آغاز آن با جمله‌اي عادي رويارو هستيم ولي در واقع به قدري واحدهاي معنايي از سطح جمله به سطح كلمه لغزيده‌اند كه اثر زباني يك جمله‌ي تنها به ذهن خواننده منتقل نمي‌شود. اگر اين عبارات را در كنار هم و به صورت يك جمله بنويسيم خواهيم داشت : مرا تو بي‌سببي نيستي، تو براي من بي‌سببي نيستي. با نگاهي دستور زباني به اين جمله اين نكات را درمي‌يابيم. «را» به عنوان حرف اضافه و به معني «براي» به كار گرفته شده است. «بي‌سببي» قيدي است كه با اضافه كردن «ي» به اسم «بي‌سبب» بوجود آمده. در زبان معيار ساخت اين جمله بدينگونه است: مسنداليه (تو) + حرف اضافه (براي) + متمم (من) + مسند (بي‌سببي) + رابط (نيستي) ساختار جمله‌ي اسميه نسبت دادن يك اسم به مسنداليه مي‌باشد كه آن اسم را مسند و نوع نسبت را رابطه مي ناميم. «بي‌سببي» اسم نيست ولي چون در اين ساختار قرار گرفته است نقش اسم را به خود مي‌گيرد پس از سطح «قيد» كه مجرد است به سطح «اسم» كه مادي است مي‌آيد. «بي‌سببي» در اين عبارت شئي‌اي است كه به صورت مادي و مستقل خود را نشان مي‌دهد. با قراردادن يك قيد در جايگاه اسم در واقع گونه‌اي تشخص شاعرانه به آن داده شده است و مانند موجودي مستقل با آن برخورد شده. عليرغم اين در جمله‌ي «تو براي من بي‌سببي نيستي» واژه‌ي «من» متمم مي‌باشد. اجزاي اصلي جمله‌ي اسميه، مسند، مسنداليه و رابطه‌اند. پس متمم در اين جمله نقشي حاشيه‌اي دارد و از اجزا و اركان اصلي جمله نيست، ولي با نوشتن جمله به صورت «مرا تو بي‌سببي نيستي» عليرغم اينكه نقش دستوري اركان جمله همان است و هنوز هم مسنداليه و مسند و رابطه واژه‌هاي «تو»، «بي‌سببي» و «نيستي» مي‌باشند آوردن «مرا» در آغاز جمله باعث مي‌شود كه جمله با «من» شروع شود و شروع جمله و شروع فرايند ذهني درك جمله با اين واژه سبب مي‌شود تا آن از حاشيه خارج شده وارد متن شود. درست مانند اينكه به اجزاي اصلي اين جمله يكي اضافه شده باشد و ذهن نقشي هم سطح با «تو» ، «بي‌سببي» و «نيستي» را برا ي آن قائل شود.همه‌ي توضيحاتي كه آورده شد براي جمله‌ي «مرا تو بي‌سببي نيستي» بود كه به صورت يك جمله‌ي واحد نوشته شده است ولي در شعر «شبانه» ما با اين جمله روبرو نيستيم چون شيوه‌ي نوشتاري آن با اين جمله فرق دارد. خواندن همين جمله‌ي عادي كه آورده شد ، بدون مكث ميان اجزاي آن به دليل ساختار خاصي كه دارد امكان‌پذير نيست (مثلاً طوري كه جمله‌ي «تو بي‌دليل پيش من نيستي» خوانده مي‌شود) در شعر «شبانه» ميان «مرا»، «تو» و «بي‌سببي» مكث‌هايي را مي‌بينيم كه با مكث‌هايي كه توسط ويرگول در زبان عادي نشان داده مي شود متفاوتند. يعني قابليتي بيشتر از ويرگول و بيشتر از زبان معيار به زبان افزوده شده است. وقتي مي‌بينيم كه اجزاي جمله‌ي «مرا تو بي‌سببي نيستي» برخلاف جملات عادي، جدا از هم و هر كدام در يك سطر جداگانه نوشته شده‌اند ناخواسته ذهنمان به چيزي بيشتر از يك جمله معطوف مي‌شود. شعر آغاز مي‌شود. در آغاز سطر نخست نوشته شده است : «مرا» و پس از آن هيچ عبارتي ديده نمي‌شود. چشم پس از واژه‌ي «مرا» بي‌درنگ روي واژه‌ي بعد نمي‌رود بلكه در سپيدي ادامه‌ي سطر غرق مي‌شود. پس با اين عبارت به عنوان يكي از اجزاي جمله برخورد نمي‌شود و عبارت به صورت مستقل و مجزا مفهوم خود را كامل مي‌كند تا اين كه چشم در ادامه ي حركت خود به سطر بعدي رفته واژه‌ي «تو» را مي‌بيند. اثر واژه‌ي «مرا» هنوز در ذهن است و «تو» در ادامه‌ي آن تأثير، در ذهن خواننده نقش مي‌بندد و به همين شكل فرايند ادامه مي‌يابد تا به نقطه‌اي پس از فعل «نيستي» مي‌رسد. با اين شيوه‌ي نوشتاري يك كاركرد در فهم به كاركردي كه در جملات عادي مشاهده مي‌كنيم افزوده مي‌شود. در مثالي كه آورده شد پس از هر واژه بي‌درنگ به واژه‌ي بعدي نمي‌رسيم و واژه در همان جا تمام مي‌شود و مي‌خواهد معناي خود را كامل كند ولي در عين حال با رفتن به سطر بعد و با توجه به اين كه اثر واژه‌ي قبلي هنوز در ذهن باقي است اجزاي جمله هم كم در ذهن شكل مي‌گيرد. هر واژه به تنهايي پيش زمينه‌ي معنايي خاص خود را در ذهن ما دارد و در عين حال وقتي در تعامل با واژه‌هاي ديگر قرار مي‌گيرد، معناي وابسته به جمله را مي‌يابد و جمله نيز از مجموع واژه‌ها معنا مي‌گيرد. ارتباط واژه با جمله از بين نمي‌رود ولي با اين شيوه‌ي نوشتاري استقلال معنايي واژه بسيار بيشتر مي‌شود و از سطح يك جزء از جمله‌اي كه معناي خاصي را دنبال مي‌كند فراتر مي‌رود. يعني واژه ديگر خدمتگزار صرف جمله نيست. پس در اين شعر واژه‌هاي «من» و «تو» و «بي‌سببي» بركشيده شده‌اند. در شعر «قفس» كه در شماره‌ي پيش توضيح داده شد تقا بل «من» و «پرنده» و متن شعر به عينيت نرسيده بود و «من» دچار فرافكني نشده بود (در شيوه‌ي نوشتاري شعر نيز در آغاز شعر به صورت مجزا آورده نشده بود.) ولي در اين شعر دقيقاً واژه‌هاي «من» «تو» و «بي‌سببي» (با اسناد فعل «نبودن» به آن) از واژه‌هاي محوري و كليدي شعر هستند كه درون شعر به عينيت رسيده‌اند. ذات عاشقانه‌ي شعر و نهفته بودن ارتباط «من» اي كه نامش آواز مي‌شود (چه مؤمنانه نام مرا آواز مي‌كني) و خطاب نظر بازي قرار مي‌گيرد (خوشا نظربازيا كه تو آغاز مي‌كني) حضور «من» را در شعر تداوم مي‌بخشد، «تو» هم كه كل شعر را به خود اختصاص داده و لحن شعر خطاب به اوست. «بي‌سببي» و اسناد فعل «نبودن» به آن يا به عبارتي «بي‌سببي نبودن» نيز در عباراتي چون «كلام از نگاه تو شكل مي‌بندد» و «نگاه از صداي تو ايمن مي‌شود» دچار عينيت در عرصه‌ي اين شعر مي‌گردد. پس شيوه‌ي نوشتاري شعر كاركرد خود را در فرافكني واژه‌ها در اين شعر شاملو نيز به خوبي نشان داده است.
12- «هنوز در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» شعر با واژه‌ي «هنوز» در يك سطر مجزا آغاز مي‌شود «هنوز» نشانه ي چيزي است كه به پايان نرسيده و از گذشته تا كنون ادامه دارد. وقتي در آغاز شعر شاملو يك واژه به صورت منفرد و مجزا در يك سطر آورده شود ، ذهن ناخواسته آن واژه را از كاركرد عادي خود خارج مي‌سازد. شاعر براي ادامه‌ي سخن به سر سطر بعد مي‌رود. با معياري دستور زباني ما با يك جمله روبرو شده‌ايم: «هنوز در فكر آن كلاغم» ولي چون اجزاي آن به صورت مجزا آورده شده‌اند و با توجه به فضاي شعر – كه توضيح داده خواهد شد – مي‌توان گفت در اين شعر واژه‌ي «هنوز» از سطح يك واژه‌ي ساده در نقش قيدي فراتر رفته به يك واحد معنايي يا جمله‌اي مجزا تبديل شده است كه سراسر شعر را مي توان بسط همين واحد معنايي دانست. اين واژه بركشيده شده است ولي مفهوم آن مستقل از اجزاي ديگر شعر نيست و دقيقاً در متن است كه مفهوم اصلي خود را بدست مي‌آورد پس واژه‌ي «هنوز» در اين شعر واژه‌اي مستقل كه مفهوم مجرد و مستقلي را در دنياي خارج از خود به نمايش بگذارد نيست و دال – واژه به مفهوم مشخص در دنياي خارج از خود ارجاع داده نشده بلكه تنها با ارجاع به همين متن است كه مفهوم خويش را بدست مي‌آورد. در آغاز سطر بعد دور هر منوتيكي‌اي كه بايد مفهوم واژه‌ي «هنوز» را مشخص كند با عبارت «در فكر آن كلاغم در دره‌‌هاي يوش» در سطح اول شكل مي‌گيرد و در سطح دوم در ادامه‌ي شعر كه خودش دور هر منوتيكي مشخص‌كننده‌ي مفهوم «هنوز / در فكر آن كلاغم در دوره‌هاي يوش» مي‌باشد ؛ توضيح اينكه: نخستين واحد معنايي شعر كه بركشيده شده و از حالت عادي خود خارج شده واژه‌ي «هنوز» مي‌باشد كه مفهوم آن در دور هرمنوتيكي پديد آمده از تقابل آن با عبارت «در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» شكل گرفته و حالا كل عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» در سطحي ديگر تبديل به واحد معنايي شده كه مفهوم آن در دور هر منوتيكي پديد آمده از تقابل اين عبارت با بقيه‌ي شعر شكل مي‌ گيرد. پس از عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» نشان” : “ و يك سطر سفيد را شاهديم. فاصله‌اي كه سطر سفيد ميان اين بخش شعر با ادامه‌ي آن مي‌اندازد تأييدي بر اين نكته مي‌باشد كه بقيه‌ي شعر نقش تكميل ‌كننده‌ي دور هر منوتيكي آغاز شده با اين واحد معنايي (هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش) را دارد. به عبارتي شعر در همين جا تمام شده است و بقيه‌ي عبارات آن نقش تكميل‌كننده‌ي اين نشانه‌‌ها را به عهده دارند: «با قيچي سياهش بر زردي برشته‌ي گندمزار باخش خشي مضاعف از آسمان كاغذي مات قوسي بريد كج، و رو به كوه نزديك با غارغار خشك گلويش چيزي گفت كه كوه‌ها بي‌حوصله در زلّ آفتاب تا ديرگاهي آن را با حيرت در كلّه‌هاي سنگي‌شان تكرار مي‌كردند.» در شعر شاملو هر چه فاصله‌ي واژه‌ها از حالت عادي و زبان معيار بيشتر مي‌شود، آنها مجزاتر و پاره‌پاره تر نوشته مي‌شوند و بار معنايي آنها افزايش مي‌يابد و همچنين وقتي روي واژه‌اي تأكيد خاصي وجود داشته باشد. در اينجا نيز عبارات ”كه كوه‌ها / بي‌حوصله / در زلّ آفتاب / تا ديرگاهي آن را / با حيرت / در كله‌هاي سنگي‌شان / تكرار مي‌كردند.“ مورد تأكيد شاعر بوده و نقش مهمي در تكميل دور هرمنوتيكي عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دوره‌هاي يوش» داشته ، مفهوم الهام شده به شاعر در آغاز شعر در اين جملات به تكميل كردن اثر خود پرداخته است. كلاغ سياه و خشن از آسمان فراز گندمزار مي‌گذرد و صداي غارغارش در كوه‌هاي سخت و سنگي تكرار مي‌شود. حالت گيجي و سردرگمي در بي‌حوصلگي كوهها و عدم درك مفهوم در حيرت و كله‌هاي سنگي آنها نهفته است و هنوز واژه‌ي «هنوز» ادامه دارد و ذهن شاعر پاسخي را براي پرسش خود نيافته است. در آغاز شعر واژه‌ي «هنوز» بركشيده شد و مفهوم خود را در «در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» تكميل كرد. پس اين فكر هنوز ادامه دارد. فكري كه ادامه دارد بدون پاسخ مانده است و بقيه‌ي شعر تا جايي كه ذكر شد اين فكر را توضيح مي‌دهد. واحدهاي معنايي‌اي كه به ذهن خواننده منتقل شده‌اند بيشتر زده ولي باز به همان عبارت آغازين شعر بازمي‌گردند چون هنوز پاسخي نگرفته‌اند و شاعر «هنوز» در فكر آن كلاغ در دره‌هاي يوش است. حالا بار يأس‌آميز نهفته در واژه‌ي «هنوز» بهتر خود را نشان مي‌دهد. در اين بخش شعر ذهن خواننده بار معنايي «هنوز» و «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» را به خوبي فهميده است. حالا اين واژه‌ي «هنوز» يك هنوز عادي به عنوان قيد در جمله‌اي معيار نيست بلكه «هنوز» كشيده و ممتدي است كه تفكري بدون پاسخ و يأس‌آميز را در خود نهان كرده است. و براي فهميدن آن چاره‌اي نيست جز اين كه دوباره آن را در همان متن و در واقع دوباره همين شعر را خواند. يعني متن به خودش باز مي‌گردد و «هنوز» هيچ ما‌بازايي خارج از متن پيدا نمي‌كند. بقيه اين شعر كه با نشانه‌ي ¨ از بخشي كه ذكر شد جدا شده است در واقع در حكم تأكيدي بر امتداد پرسشي كه در واژه‌ي «هنوز» نهفته است، مي‌باشد.
13- «نه اين برف را ديگر سرباز ايستادن نيست» آهنگ كلام در اين بخش از شعر «و حسرتي» به گونه‌اي است كه دقيقاً اين شيوه‌ي نوشتاري را مي‌طلبد. يعني اگر اين شعر را با شيوه‌ي نوشتاري برآمده از تقطيع تنفسي هم مي‌خواستيم بنويسيم چاره‌اي جز اين نوشتار نداشتيم يا حداكثر تغيير اين است كه مي‌توانستيم «ديگر» را در ادامه‌ي «اين برف را» بنويسيم: نه اين برف را ديگر سربازايستادن نيست البته با توضيحاتي كه آورده خواهد شد خواهيم ديد كه شيوه‌ي نوشتاري شاملو كاملاً توجيه‌پذير است و جز اين نمي‌توان اين شعر را نوشت وگرنه ويژگي‌هاي اصلي خويش را از دست مي‌دهد. آهنگ كلام نخستين عامل توجيه‌كننده‌ي اين شيوه‌ي نوشتاري است ولي همه چيز در آهنگ كلام خلاصه نمي‌شود. گفته شد كه در اشعار شاملو عوامل مختلفي دست به دست هم داده شيوه‌ي نوشتاري را توجيه مي‌كنند و در نهايت همه‌ي آن عوامل در حاشيه قرار گرفته ، شيوه‌ي نوشتاري به عنوان اصلي بنيادين خود را به متن اصلي شعر تحميل مي‌كند و در اين راستاست كه شعر كامل مي‌شود. با اين مقدمات به خوانش اين شعر مي‌پردازيم. در نخستين سطر شعر نگاهمان به سوي واژه‌ي «نه» متمايل مي‌شود و به دنبال آن هيچ واژه يا نشانه‌ي ديگري را نمي‌بينيم. سپيدي سطر در ادامه‌ي اين واژه‌ به ما فرصت مي‌دهد تا آن را به عنوان اولين و مهمترين واحد معنايي شعر بپذيريم كه اهميت آن علاوه بر اين كه از شيوه‌ي نوشتاري آن مشخص است پس از خواندن بقيه‌ي شعر اثبات مي‌شود و ذهن خواننده را به همين واژه در آغاز شعر باز مي‌گرداند. بدين گونه درمي‌يابيم كه اين «نه» واژه‌اي عادي با معناي قاموسي و لغت‌نامه‌اي نيست بلكه اين متن شعر است كه معناي آن را كامل كرده نوع اهميت آن را مشخص مي‌سازد و با خواندن شعردرمي‌يابيم كه (البته با تحليلي تقليلي) ، «نه» در پاسخ به آرزويي است مانند آرزوي متوقف شدن روند زندگي و پيرشدن و براي فهم معناي آن تنها به همين متن مي‌توان پناه آورد. در سطر دوم و پس از مكثي نسبتاً طولاني پس از واژه‌ي «نه» عبارت «اين برف را» به چشم مي‌خورد. با توجه به اين كه ذهن ما هنوز واژه‌ي «نه» را به خاطر دارد ، «اين برف را» ادامه‌ي همان جمله است ولي با توجه به اين كه جمله‌ي اول رها شده و به سر سطر آمده‌ايم اين عبارت خود را از عبارت قبلي جدا مي‌كند و به ما نشان مي‌دهد كه عليرغم نقش تكميلي دور هرمنوتيكي واژه‌ي قبلي، خود نيز به صورت مستقل داراي كاركردي خاص است و اين كاركرد چيزي نيست جز پيش زمينه‌ي تصويري شعر كه مانند محور معنايي شعر عمل مي‌كند و در ادامه‌ي شعر و در جمله‌ي «برفي كه بر ابروي و به موي ما مي نشيند.» خود را باز مي‌كند. اين شيوه‌ي نوشتاري باعث مي‌شود كه حضور برف در سراسر شعر حفظ شود ، حتي در جاهايي كه تصاوير با برف ارتباط ندارد و ذهن ما آنها را در مفهوم برف حل كند و برف را از حالت عادي خود خارج ساخته تبديل به متني كند كه در ادامه‌ي شعر آمده. با مكثي كوتاهتر به سطر بعد مي‌رويم و واژه‌ي «ديگر» را در ادامه‌ي خط قبلي مي‌بينيم. در تقطيع تنفسي اين شعر مشاهده شد كه واژه‌ي «ديگر» را مي‌توان در ادامه‌ي «اين برف را» آورد ولي در اين نوشتار واژه‌ي «ديگر» به صورت مجزا در سطر بعد آورده شده است. اگر اين واژه در ادامه‌ي «اين برف را» مي‌آمد به عنوان بخشي از عبارت «اين برف را» در نظر گرفته مي‌شد و معناي عادي و لغت نامه‌اي خود را داشت ولي در اين حالت اين واژه‌ از حالت عادي خود بركشيده شده و در فضاسازي شعر نقش كليدي به عهده گرفته. از اين لحظه و پس از اين كشف است كه متوجه عدم توقف برف شده‌ايم. تاكنو ن آن را نمي‌فهميديم و پاسخ پرسش «آيا اين برف باز مي‌ايستد؟» ، «آري» بود ولي از اين لحظه پاسخ پرسش «نه» مي‌باشد و «ديگر» برف باز نمي‌ايستد. بدين شكل واژه‌ي «ديگر» مؤكد معني «نه» نيز مي‌باشد. با مكثي طولاني پس از واژه‌ي ديگر به سر سطر مي‌رويم و خبر را با جمله‌ي «سر باز ايستادن نيست» تكميل مي‌كنيم. 14- «يك شاخه، در سياهي جنگل ، به سوي نور ، فرياد مي‌كشد.» «در زندگي، زخمهايي هست كه مثل خوره، روح را آهسته ، در انزوا ، مي‌خورد و مي‌تراشد.» در شعر واژه‌ها فشرده هستند. فرصتي براي بسط تصاوير وجود ندارد چون ذهن به جوهر اشياء نزديك است. در داستان جملات ، پيام‌اند و تصاوير ، مبسوط و واژه‌ها در فضايي باز جريان دارند. در شعر فرايند ديالكتيكي انبساط معني از انجماد تصوير رخ مي‌دهد. به قول «پل ريكور» هنر عاملي است براي افزودن به معناي جهان از راه محدودكردن آن در شبكه‌ي نشانه‌هاي خلاصه شده‌اش. ساختار دو جمله‌اي كه در بالا از شاملو و هدايت آورده شد از نظر نوع خوانش يكسان است. هر دو جمله تكه تكه هستند و با مكث‌هاي متعدد خوانده مي‌شوند ولي هر كه بوف كور هدايت را خوانده باشد، بسط صريح و واضح اين جمله را در رويداد ذهني دراماتيكي كه براي قهرمان داستان رخ داده است مي‌تواند ديد ولي در شعر «طرح» از مجموعه شعر «باغ آينه» آيا مجالي براي فضاسازي ديده مي‌شود؟ جمله‌ي آغازين بوف كور ، به شايستگي در آغاز اثر هنري نشسته و حاوي پيام مشخصي است كه اگر هم پيچيدگي‌هايي داشته باشد به تفصيل در ادامه‌ي اثر هنري دچار عينيت مي‌شود ولي همه‌ي جملات يا بهتر ا ست بگويم واژه‌هاي اين شعر سريع محصور مي‌شوند و برخورد آنها در چارچوب متني مستقل و مكتوب به آفرينش انرژي مي‌انجامد. محصور شدن سريع واژه‌ها با جداشدن از واژه‌هاي بعدي اتفاق مي‌افتد كه با شيوه‌ي نوشتاري شعر ارائه شده است. واحد معنايي در بوف كور، جمله و حتي شايد يك پاراگراف است ولي در شعر شاملو ، كلمه. كلمات تمثيلي هستند : تمثيل‌هايي كه فرصتي را براي كشف رمز ندارند. انگار فقط خود تصاوير در حقيقت خودشان وجود دارند و هيچ راوي‌اي خارج از آنها نيست كه به توصيفشان بپردازد. تصوير، بي‌نقص است و كاملاً عيني و بدون اضافه‌گويي: شاخه‌اي از درختان جنگل در شبي سياه به سوي آسمان كشيده شده؛ نور هم كه در شب وجود دارد. نور ستاره‌ها و ماه؛ پس هيچ تضادي در تصويرسازي وجود ندارد تا آنجا كه مي‌گويد: «فرياد مي‌كشد»؛ پس جان دارد؛ لابد انسان است؛ پس شاخه نيست. درست در همين جاست كه واژه‌ها از حالت عادي خود خارج مي‌شوند و كاركردي ديگرگونه پيدا كرده جان مي‌گيرند. انسان يك واژه‌ي خشك و بي‌روح مانند شاخه‌هاي جنگل نيست. انسان گذشته دارد ، تاريخ دارد ، ذهن دارد ، اميد دارد ، جان دارد و ….. انسان نمي‌تواند مانند واژه در قالب يك جمله بگنجد پس واژه‌اي كه انسان است ، خود تبديل به واحد معنايي مي‌شود. واژه‌هاي شعر شاملو واحدهاي معنايي هستند. در اين شعر و همچنين بسياري اشعار تمثيلي شاملو واژه‌ها واحد معنايي يا حتي واحدهايي معنايي هستند كه بايد بركشيده شوند. پس ذهن بلافاصله از شاخه به سياهي جنگل نمي پرد چون فرصتي براي بسط معني شاخه وجود ندارد شاخه از واحدهاي معنايي ديگر جدا مي‌شود تا بركشيده شود؛ موسيقي كلام د ر انتهاي آن به سكون مي‌رسد ولي مكث بلندي لازم نيست و درست دنبال آن بايد ذهن متوجه سياهي جنگل شود: «يك شاخه در سياهي جنگل» و به همين صورت و با همين استدلالات و شيوه‌ي خوانش به «به سوي نور» مي‌رسد: «يك شاخه در سياهي جنگل به سوي نور» ولي در اينجاي شعر منطق طبيعي تصاوير و عينيت محض آنها به هم مي‌خورد و راز صعود از شيء به انسان مي‌خواهد رو شود؛ پس مكث بلندتري لازم است؛ لذا به سر سطر بعد مي‌رويم و «فرياد مي‌كشد» را مي‌بينيم: «يك شاخه در سياهي جنگل به سوي نور فرياد مي‌كشد.» در مثالهاي ارائه شده شيوه‌ي نوشتاري اشعار شاملو تا حد امكان مورد بررسي قرار گرفت و اهميت اين شيوه مشخص شد. در خلال بررسي شيوه‌ي نوشتاري شعر شاملو مفاهيم ديگري نيز از جمله ارجاع به متن و نظام نشانه شناسيك ارتباطي ، نوع ارتباط دال با مدلول و ... مطرح شد كه در اين بخش نوشتار به بررسي دقيق‌تر اين مفاهيم با نظر به نگره‌هاي مطرح شده در دانش‌هاي فلسفه، زبان‌شناسي و هرمنوتيك خواهيم پرداخت. 15- در شماره‌ي 7 به صورت خيلي مختصر و كلي ديدگاه افلاطون درباره‌ي ”نوشتار“ توضيح داده شد، كه اين ديدگاه در رساله‌ي فايدروس phaidros به خوبي آشكار است. اما چرا افلاطون گفتار را در جايگاهي برتر از نوشتار قرار مي‌دهد و نوشتار را در سايه ي گفتار و در واقع وابسته به آن مي داند؟ پرسش از «هستي» بنيادي‌ترين پرسشي فلسفي است كه افلاطون به پاسخگويي آن مبادرت مي‌ورزد. اساس تفكر افلاطون بر پايه‌ي «هستي» و «وجود» مي‌باشد و با نگرش افلاطوني آنچه قابل اهميت است «هستي» و «وجود» است و «نيستي» چيزي نيست جز عدم وجود «هستي». پس اساس و بنيان فلسفه‌ي افلاطوني برآمده از تقابل «هست» و «نيست» مي‌باشد و از همين جاست كه تقابل‌هاي دوتايي يا سنت دوگانه‌انگاري در فلسفه‌ي غرب مطرح مي‌شود. ذات تفكر افلاطون و اساس بينش فلسفي او از مقابله‌ي عناصر متضاد سرچشمه مي‌گيرد و سرمنشأ و ريشه‌ي همه‌ي اين عناصر «هست» و «نيست» مي‌باشد. هميشه يك سوي تقابل‌هاي دوتايي داراي ارزش و اهميت عيني است و سوي ديگر يا وجود ندارد يا وجودش وابسته به وجود سويه‌ي اول و در سايه‌ي آن مي‌باشد. بدينگونه تقابل‌هاي دوتايي نيكي / بدي ، زيبايي / زشتي ، عدالت / ظلم ، مرد / زن ، گفتار / نوشتار ، معقول / محسوس و …. مورد بحث قرار گرفته همواره به يك سوي آنها (نيكي ، زيبايي ، عدالت ،‌مرد ، گفتار ، معقول و ….) ارزش داده مي‌شود و با «هست» مرتبط مي‌شود و سويه‌ي ديگر يا نفي مي‌شود و با «نيست» مرتبط مي‌شود يا كمرنگ شده ،‌ وجودش در سايه‌ي وجود سويه‌ي اصلي قرار مي‌گيرد (بدي ، زشتي ، ظلم ، زن‌ ، نوشتار ، محسوس و …) به همين دليل اين دوگانه انگاري را دوگانه انگاري سلسله مراتبي مي‌نامند. 16- پس در ديدگاه دوگانه انگار سلسله مراتبي «هستي» و «حضور» است كه داراي اهميت است. پيش از افلاطون و ارسطو و به باور فيلسوفي چون «هراكليتوس» حقيقت از راه گوش منتقل مي‌شود و انديشه با گوش فرادادن ارتباط دارد ولي با ديدگاه افلاطون و ارسطو حقيقت از راه چشم منتقل مي‌شود و انديشه با ديدار ارتباط دارد. در ديدار همواره دو عنصر اصلي يعني بيننده و آنچه ديده مي‌شود وجود دارند و ديدار ريشه در «حضور» دارد. بدون حضور آنچه ديده مي‌شود فعل ديدار امكان‌پذير نخواهد بود. از اين روست كه نسبت فلسفي غرب پس از ظهور افلاطون را سنت «متافيزيك حضور» مي‌نامند. راز برتري گفتار بر نوشتار در دوره‌ي متافيزيك حضور نيز در همين نكته نهفته است. در گفتار، راوي حضور دارد ولي در نوشتار غايب است پس گفتار نسبت به نوشتار اصلي‌تر و واقعي‌تر است. ضمناً حضور موضوع نيز در گفتار بيشتر از نوشتار مي‌باشد. باديدگاه برآمده از سنت متافيزيك حضور، گفتار نشانه‌ي حقيقت است و نوشتار جانشيني نامناسب و ناقص براي گفتار است كه توان دفاع كردن از خويش را ندارد و اين ديدگاه كلام محور logocentrism در سراسر تاريخ فلسفه‌ي متافيزيك حضور به چشم مي‌خورد.
17- تقابل‌هاي دوتايي و ديدگاه دوگانه سلسله مراتبي حتي پس از دكارت نيز در فلسفه‌ي غرب ادامه مي‌يابد. در زمان دكارت تنها با تغيير موضعي نسبت به عينيت objectivity و نوع نگرش به هستي مواجهيم. باز هم يك سويه «هست» است كه عينيت دارد و مستقل از ديگران به هستي خود ادامه مي‌دهد و سويه‌ي ديگر ريشه در نيستي دارد و وجودش وابسته به وجود سويه‌ي نخست مي‌باشد. در نگرش افلاطوني سويه‌ي عيني ، صور مثالي Idea مي‌باشند و در زمان دكارت ذهن و انديشه‌ي انسان: «من مي‌انديشم پس هستم.» دكارت به همه چيز شك كرد و شكاكيت دستوري را مبدأ حركت خويش قرار داد. از اين لحظه تنها چيزي كه نمي‌توانست به آن شك كند، آن موجودي بود كه به شكاكيت پرداخته بود. پس تنها وجود خويش را نمي‌توانست مورد ترديد قرار دهد لذا كوجيتو آغاز گاه و پايه‌ي تفكر دكارتي شد. هستي و عينيت تبديل به وجود «من» با ذهن خاص خود شده بود و بقيه‌ي پديده‌ها وجود خود را مديون «من» و وابسته به آن بودند. پس همان ذهنيت دوگانه ولي با نگرشي متفاوت و رويكردي متفاوت نسبت به هستي خود را بروز داد. با توجه به اين او نيز مانند اعقاب خود فيلسوفي خرد مدار و كلام محور بود. اين ويژگي در كساني چون «كانت» ، «هگل» و …. نيز مشاهده مي‌شود. با اين ديدگاه هميشه گفتار در سويه‌ي عيني قرار مي‌گيرد كه نشانه‌اي از حقيقت است و نوشتار تنها نشانه ي مكتوب گفتار مي‌باشد يعني وجودش وابسته به وجود گفتار و وجودي ذهني subjective است. پس در سنت متافيزيك غربي از سقراط ، افلاطون ، ارسطو و … گرفته تا دكارت ، كانت ، هگل ، برگسون ، روسو و …. فرايند هرمنوتيكي تنها بوسيله‌ي گفتار است كه به سطح انتقال و اظهار مي‌رسد و هرمنوتيك گفتاري در مرتبه‌اي بالاتر از هرمنوتيك نوشتاري قرار دارد. اما با ظهور فيلسوفاني چون نيچه ، هوسرل و هيدگر كم‌كم زمينه براي ايجاد چالش در سنت متافيزيك حضور فراهم شد و متفكراني چون ياكوبسن ، بنيامين و دريدار به گونه‌اي ديگر با سنت دوگانه‌انگار سلسله مراتبي برخورد كردند و به ايجاد خلل در جايگاه كلام محوري پرداختند. در اين نوشتار با تمركزي مختصر بر آراي «ژاك دريدا» به شرح اين تحول در تاريخ فلسفه‌ي غرب خواهيم پرداخت. البته لازم است پيش از وارد شدن به بحث درباره‌ي دريدا بخشي از نظريات «فردنيان دو سوسور» را كه در جاهايي الهام بخش دريدا بوده بررسي كنيم: 18- «فريدينان دوسوسور» زبان‌شناس سوئيسي به طرح نظرياتي پرداخت كه طرح آن در اين نوشتار ، هم از نظر مقايسه‌ي آن با نظريات افلاطون ، هم بررسي نگره‌هايي چون ارجاع به متن و نوع ارتباط واژه‌ها با مفاهيم و هم از نظر تأثيري كه بر آراي دريدا داشته است مثمر ثمر خواهد بود. بنا به باور سوسور نشانه‌ي زباني، اختياري است و تركيب دال و مدلول به صورت اختياري شكل مي‌گيرد. توضيح اين كه هيچ رابطه‌اي طبيعي و اجتناب ناپذيري ميان دال (واژه) و مدلول (مفهوم) برقرار نيست ، يعني بدينگونه نيست كه مفاهيم مستقل و مجزايي در عالم خارج از واژه‌ها وجود داشته باشد و در هر زبان و در هر زمان واژه‌ي خاصي به آن مفاهيم مستقل و ثابت نسبت داده شود ، بلكه دال (واژه) و مدلول (مفهوم) همچون دو روي يك سكه با هم متحد مي‌باشند و با هم تغيير مي‌كنند. مشكلاتي كه در ترجمه از يك زبان به زبان ديگر وجود دارد تأييدكننده‌ي اين مطلب است؛ چرا كه اگر مفاهيم مستقل و ثابت در جهان خارج وجود داشتند و كار زبان صرفاً نسبت دادن آواي خاص به آن مفاهيم بود پس براحتي با جايگزين كردن آواي هر زبان با همتاي آن در زبان ديگر عمل ترجمه انجام مي‌شد در حالي كه بواقع چنين اتفاقي نمي‌افتد چون هر زبان به صورت اختياري به تقسيم‌بندي جهان مي‌پردازد. پس اختياري بودن رابطه‌ي ميان دال و مدلول بدين معني است كه مفاهيم جهاني و ثابتي وجود ندارد و دال و مدلول به طور همزمان به تقسيم بندي جهان خارج مي‌پردازند. براي روشن شدن مطلب درباره‌ي رنگ‌ها مثالي مي‌آوريم: پيوستاري از رنگ‌هاي مختلف وجود دارد و رنگ‌هاي گوناگون موجوديتي ثابت و مستقل در جهان خارج نمي‌باشند كه در هر زبان براي هر يك از آنها آواي خاصي موجود باشد؛ مثلاً رنگ‌هاي آبي روشن و آبي تيره dark blue , light blue در زبان انگليسي دو پرده از يك رنگ را نشان مي‌دهند ولي در زبان روسي دو رنگ اصلي متمايز از يكديگرند. پس هر زبان اين پيوستار را به اختيار خود و به شكلي متفاوت با زبانهاي ديگر برش مي‌زند. ضمناً بررسي تاريخ تحولات واژه‌ها نشان مي‌دهد كه حوزه‌ي مفاهيم به صورت همزمان با حوزه‌ي واژه‌ها در حال تغيير مي‌باشند؛ پس دال (واژه) و مدلول (مفهوم) در اتحاد با هم ، نشانه را تشكيل مي‌دهند و به تعريف جهان مي‌پردازند. نكته‌ي مهم ديگري كه در اينجا مطرح مي‌شود اين است كه با توجه به نظريات سوسور هيچ مفهوم مستقل و ثابتي در جهان خارج وجود ندارد كه واژه‌اي به آن نسبت داده شود و با تغيير واژه باز هم آن مفهوم همچون گذشته بدون تغيير باقي مانده باشد. هر واژه به اختيار خود به برش خاصي از پيوستاري (مثلاً پيوستار رنگ‌ها) پرداخته است و از طريق رابطه‌اش با ساير واژه‌هاي اين نظام زباني است كه تعريف مي‌شود. پس نشانه نتيجه‌ي تقطيع يك پيوستار بر حسب علائق زبان شامل آن نشانه است. دقيق‌ترين ويژگي هر نشانه اين است كه آن نشانه ، چيزي است كه نشانه‌هاي ديگر نيستند. مثلاً در همان پيوستار رنگ‌ها رنگ قهوه‌اي را با اين شيوه كه چنين مفهوم مستقل و ثابتي در دنياي خارج وجود دارد نمي‌شناسيم (چون اگر چنين بود پيوستار رنگ‌ها در همه‌ي زبان‌ها به يكسان برش زده مي‌شد در حالي كه در مثالي كه آورده شد خلاف اين مطلب مشاهده گرديد.) بلكه قهوه‌اي در پيوستار رنگ‌ها چيزي است كه قرمز ، سياه ، زرد ، سبز و …. نيست. پس ماهيت واحدهاي زباني رابطه‌اي است يعني در زبان مسأله‌‌ي افتراقهاست كه اهميت دارد. قهوه‌اي تا زماني كه به حوزه‌ي سبز ، زرد يا …. وارد نشده باشد يعني تا زماني كه رنگ ديگري نباشد ، قهوه‌اي است؛ نه اين كه قهوه‌اي چون شباهت با مفهوم ثابت و مستقل قهوه‌اي در دنياي خارج دارد، قهوه‌اي است. پس در نظام نشانه شناسيك ارتباطي سوسور ، «غياب» نقش محوري و تعيين‌كننده دارد. يعني X به دليل اختلاف با Y ، Z ، T و …. است كه X است و به اين دليل كه نه Y است نه Z است نه T و نه هيچ يك از حروف الفباي ديگر انگليسي يا به عبارتي X غياب همه ي حروف ديگر است نه اين كه يك X حقيقي و ثابت در دنياي خارج وجود دارد و آواي X جانشين حقيقت X شده است. پس در اينجا ديدگاهي برخلاف ديدگاه افلاطون شكل گرفته است. ديدگاه افلاطون ريشه در «هستي» و «حضور» صور مثالي داشت و بنابر آن ديدگاه X را به دليل اين كه سايه‌اي از X حقيقي يا صورت مثالي X است، X مي‌ناميم ولي ديدگاه برآمده از زبان‌شناسي سوسور همانگونه كه توضيح داده شد ريشه در غياب دارد. 19- با ديدگاه سوسور درباره‌ي نشانه اين تصور به دست مي‌آيد كه معناي نشانه غيرارجاعي است. چون دال و مدلول دو روي يك سكه‌اند و مفاهيم جهاني ثابت و مستقلي وجود ندارد كه نشانه به آنها ارجاع داده شود. در حالي كه با نگرش متافيزيك حضوري معناهاي ثابت وجود دارند و دال (واژه) ، «حضور» آنها را تأييد مي‌كند و به آنها ارجاع داده مي‌شود. در بعضي از اشعار شاملو واژه‌ها به مفاهيم مشخص خارجي ارجاع داده شده و در واقع واژه در معناي قاموسي آن به كار برده شده است ولي در اشعاري كه مدنظر ما مي‌باشد و در شماره‌هاي 8 ، 9 ، 11 و 12 اين نوشتار توضيح داده شد نشانه‌ها به مفهوم بيروني مشخص و ثابتي ارجاع نمي‌شوند بلكه مفهوم آنها با توجه به عناصر موجود در همان متن و نظام نشانه شناسيكي كه با آن متن خاص شكل گرفته قابل درك است. در اين حالت نشانه‌ها ريشه در غياب مفاهيم مستقل و ثابت لغت نامه‌اي دارند و از كاركرد قاموسي خويش خارج شده‌اند. يعني نشانه‌ها ارجاعي نبوده با رابطه‌اي تلفيقي با ديگر نشانه‌هاست كه معناي خويش را به دست مي‌آورند.
20- «ژاك دريدا» فيلسوف فرانسوي الجزايري تبار تحت تأثير فيلسوفاني چون «نيچه» ، «هوسرل» و «هيدگر» وبا الهام از نگره‌هاي فردينان روسوسور به طرح مسأله‌ي فاصله در زبان و نظام نشانه شناسيك پرداخت. واژه‌ي «فاصله‌» كه از سوي دريدا مطرح شد همان واژه‌ي difference لاتين نيست بلكه دريدا براي روشن كردن مفهوم مورد نظر خود حروف «e» بعد از «r» را به «a» تغيير داد و واژه‌ي differance را ساخت كه مي‌توان آن را تمايز يا ديگر بودني ناميد. منظور از differance مسيري است كه معناي يك واژه مي‌پيمايد تا با بقيه‌ي اجزاي جمله پيوند يابد. يك واژه را مي‌توان به دو بخش تقسيم كرد كه عبارتند از دال و مدلول. در سنت متافيزيك حضور كه مبناي آن بر دوگانه انگاري سلسله مراتبي با هستي دادن به يك جزء و خنثي يا كم رنگ كردن جزء ديگر است ، دال (واژه) از «حضور» معنا پديد مي‌آيد يعني واژه نمايانگر حضور موضوع است ولي دريدا واژه را نمايانگر غياب موضوع دانست. توضيح اين كه دو ديدگاه را در نظام نشان شناسيك مي‌توان در نظر گرفت كه يكي برآمده از نگرش متافيزيك حضور و ديگري برآمده از نگرش دريدا با الهام از نظريات سوسور مي‌باشد: الف- نشانه ،‌ ذهن را به حضور موضوع راهنمايي مي‌كند ، يعني واژه (دال) به مفهوم مشخص خارجي (مدلول) ارجاع داده مي‌شود. اين ديدگاه ديدگاهي اين هماني identity است كه با سنت متافيزيك حضور خوانايي دارد و ميان دال و مدلول ارتباطي مستقيم برقرار مي‌كند. در بخشي از اشعار شاملو كه در سطح اين هماني كلاسيك مانده‌اند نشانه‌ها از اين گونه‌اند : مثلاً شعرهاي «شعري كه زندگي است» ، «در رزم زندگي» {از مجموعه شعر «هواي تازه»} ، «زن خفته» ، «فريادي…..» ، «كيفر» {از مجموعه شعر «باغ آينه»} «براي خون رماتيك» «با چشم ها » {از مجموعه شعر «مرثيه‌هاي خاك» } و … ب- نشانه ، از غياب، معنا مي‌گيرد و از ارتباط نشانه‌ها در كل نظام زبان شناسيك موجود مستقل و ثابتي در جهان خارج وجود ندارد كه نشانه بدان ارجاع داده شود. اين تفكر كه به نقض سنت متافيزيك حضور مي‌انجامد ريشه در ”اين نه آني“ دارد. در بعضي از اشعار شاملو نشانه‌ها از اين گونه‌اند يعني نمي‌توان آنها را به موضوع خاص و مشخصي در جهان خارج از متن نسبت داد. چون نظام نشانه شناسيك متن به گونه‌اي است كه واژه را در خود نگه مي‌دارد : يعني معناي هر واژه با توجه به معناي كل متن درك مي‌شود. در اين گونه اشعار «شاملو» با دور هر منوتيكي پديد آمده از واژه‌ها و متن مي‌ توان معناي واژه‌ها را درك كرد. مفهوم «دور هرمنوتيكي» از مفاهيم پركاربرد در دانش هرمنوتيك مي‌باشد و به بررسي فرايند فهم از زاويه‌ي اثر جزء و كل در تكميل مفهوم يكديگر مي‌پردازد؛ بدينگونه كه براي فهم اجزاء (مثلاً واژه‌هاي يك جمله) بايد كل را (مثلاً خود جمله) فهميد و بالعكس . با اين پيش زمينه‌ي ذهني است كه بحث دريدا درباره‌ي گفتار و نوشتار قابل فهم مي‌شود و شيوه‌ي نگرش او به پديده‌ي «نوشتار» و اهميتي كه برخلاف فلسفه‌ي كلام محور به نوشتارمي‌دهد خود را آشكار مي‌سازد. 21- ديديم كه با نگرش افلاطوني در فرايند هرمنوتيكي انتقال مفهوم ، گفتار مقدم بر نوشتار قرار مي‌گيرد و سهم نوشتار در حد حفظ و ضبط گفتار جهت مبارزه با فراموشي تقليل داده مي‌شود. با اين ديدگاه هيچ عامل مفهومي نيست كه در نوشتار قابل عرضه باشد ولي در گفتار نه. و با اين ديدگاه شيوه‌ي نوشتاري شعر و از جمله شعر شاملو هيچ تأثيري در تحقق كاركرد شعر نمي‌تواند داشته باشد، بلكه همه چيز در همان گفتار و به طور مستقل از نوشتار قابل بيان است. با اين ديدگاه كه ديدگاهي ”اين هماني“ مي‌باشد هر واژه به مفهومي مستقل در بيرون از خود ارجاع داده مي‌شود و متن به خود خود موجودي بي‌جان مي‌باشد. اما دريدا هيچ يك از نظريات مبني بر برتري گفتار بر نوشتار را نپذيرفت و به انكار سنت متافيزيك حضور دوگانه انگاري سلسله مراتبي و اين هماني پرداخت. بنا به باور دريدا، فاصله ، تمايز يا ديگربودگي diffferance در ذات نظام نشانه شناسي نهفته است. گفتار هم به عنوان نشانه با موضوع فاصله دارد و ريشه در غياب دارد نه حضور. پس گفتار و نوشتار هر دو نشانه‌اي از موضوعي مي‌شوند كه در تمايز با آنها قرار دارد. به نظر دريدا ريشه و اصل نخستين هم در گفتار و هم در نوشتار «غيبت» است و «حضور» هرگز نياز به سخن گفتن را ايجاب نمي‌كند. هر گاه واژه‌اي به كار برده مي‌شود يعني موضوع غايب است و در اين مورد ميان نوشتار و گفتار تفاوتي نيست. او حتي نظريه‌ي «لوي استروس» مبني بر فاقد نوشتار بودن بعضي جوامع ابتدايي را رد كرد و كار را تا بدانجا پيش برد كه درست بالعكس ديدگاه كلام محور فلاسفه‌ي پيشين ، نوشتار را بر گفتار ارجح دانست. به نظر او نوشتار به صورت مستقيم و رها از واسطه‌اي به نام گفتار با حقيقت ارتباط برقرار مي‌كند. پس در روند فراچنگ آوري مفاهيم برتر نوشتار مي‌تواند پيش از گفتار و كاملاً مستقل از آن به ايفاي نقش بپردازد.
22- دريدا در پرداختن به تقابل گفتار و نوشتار در واقع به ساختارزدايي reconstruction انديشه‌هاي فيلسوفي چون افلاطون پرداخت. منظور او از ساختار زدايي را نمي‌توان به صورت خيلي شفاف و روشن توضيح داد ولي با نگاهي كلي مي‌توان گفت كه منظور دريدا از ساختار زدايي بررسي دوباره‌ي تك تك آجرهاي ساختمان بنا شده توسط نظام فلسفي ، سنت يا فرهنگي خاصي براي واكاوي و تحليل دوباره‌ي بنيادهاي آن مي‌باشد؛ يعني ساختارزدايي شيوه‌اي است كه با آن پايه‌هاي اصلي و اساسي يك نظام فكري به هم ريخته از نو ساخته مي‌شود و در اين راستا عناصر حاشيه‌اي مورد توجه قرار گرفته وارد متن ا صلي مي‌شوند و مفاهيم گذشته با درشت و برجسته كردن مواردي كه در حاشيه قرار داشته‌اند ، بازسازي مي‌شوند. مثلاً دريدا در برخورد با فلسفه‌ي افلاطون ضمن ايجاد چالش در اصل دوگانه انگاري سلسله مراتبي بحث تقابل گفتار و نوشتار را به متن اصلي آورد و در برخورد با آراي نيچه به شيوه‌ي نگرش نيچه به ”زن“ پرداخت. همانگونه كه در شماره‌ي 1 توضيح داده شد ما نيز در بخشهاي قبلي اين نوشتار ضمن ساختارزدايي اشعار شاملو مختصه‌اي را كه تاكنون در حاشيه‌ي نقد شعر قرار داشته - شيوه‌ي نوشتاري شعر - به متن اصلي نقد آورده بر اساس آن به نقد اشعار شاملو پرداختيم.
December 15th, 2004


  برداشت و بازنویسی درونمایه این تارنما در جاهای دیگر آزاد است. خواهشمندم، خاستگاه را یادآوری نمایید.
 
بازگشت
شعر،ادب و عرفان